23.10.2020

Tämä artikkeli on ensimmäinen osa (säie) käsikirjoituskoulussa nimeltä Motiiviverkko – Käsikirjoituksen punonnan säikeitä. Käsikirjoituskoulu muodostuu artikkelisarjasta, jossa Turun ammattikorkeakoulun Taideakatemian käsikirjoittamisen lehtori Pentti Halonen takertuu käsikirjoittamisen ja käsikirjoittajan motiiviverkkoihin.

Käsikirjoittamisen taitoja tarvitaan elokuvien mutta myös muun mediasisällön tekemisessä. Motiiviverkko – Käsikirjoituksen punonnan säikeitä -käsikirjoituskoulun lisäksi on saatavilla Pentti Halosen kirjoittama opas virtuaalitodellisuuden käsikirjoittamiseen: Virtuaalitodellisuuden käsikirjoittamisen perusteet. Se on ladattavissa ilmaiseksi Turun ammattikorkeakoulun julkaisukauppa Lokissa. 

Mihin käsikirjoittaja pyrkii – Käsikirjoittajan kausaaliset ja finaaliset motiivit

Käsikirjoittajan kausaalinen motiivi syntyy siitä, että hän reagoi pyyntöön tai tilaukseen. Finaalisesti motivoitu käsikirjoittaja tähtää kohti omaa, finaalista, päämääräänsä.

Käsikirjoittajan työssä kausaalinen motivointi ilmentää ammattimaisuutta: käsikirjoituksella on tilaaja, jokin käsikirjoittajan ulkopuolella oleva tekijä maksaa hänelle hänen työstään. Käsikirjoitus on reaktio. Ammattilaiset saavat työtilauksia, se tekee heidän työstään usein kausaalista, reagoivaa. Tuotantoyhtiö saattaa kutsua ammattikäsikirjoittajia käsikirjoitustiimeihin, kirjoittajalta saatetaan tilata sarjakuvan dramatisointi tai synopsis annetusta aiheesta. Käsikirjoittaja motivoituu työhönsä kuten tilaustöihin motivoituneet ammattilaiset muillakin luovilla aloilla: Käsikirjoittaja myy ammattitaitoaan ja saa siitä rahapalkan. Rangaistusvaihtoehtoina huonosti tai väärin tehdystä työstä työnantajilla ovat potkujen antaminen, rumasti puhuminen, käsikirjoituksen toteuttamatta jättäminen ja palkkion maksusta laistaminen.

Kausaalisesti motivoidussa, reagoivassa käsikirjoitustyössä kirjoittajan on otettava huomioon annetut ja oletetut reunaehdot. Käsikirjoittajan on pysyttävä kohtuudessa, mitään ei saa olla liikaa. Budjettia ei saa ylittää, kuvauspaikkoja ei saa olla liian montaa, ammattinäyttelijöitä ei saa tarvita liikaa, genressä on pysyttävä, kohdeyleisö on otettava huomioon, ikärajoja ei saa ylittää, ei liikaa huumoria, ei liikaa tragediaa.

Harva ulkoinen tekijä kuitenkaan pyytää amatöörikirjoittajaa työstämään käsikirjoitusta päiviä, kuukausia, jopa vuosia. Amatööriä ohjaa usein vastakkainen motivointitapa, käsikirjoittajan sisältä ulospäin voimansa saava motiivi eli finaalinen motiivi. Tämä motiivi suuntautuu kohti päämäärää; käsikirjoitus on väline, ei reaktio tilaukseen. Kukaan ei vaadi, pakota, rahoita, edellytä, pyydä, kehota tai huijaa käsikirjoittajaa työhönsä, vaan hän itse haluaa saavuttaa jotakin. Käsikirjoittaja asettaa itse itselleen päämäärän ja päättää itse, millä keinoilla ja välitavoitteilla hän yrittää tämän päämääränsä saavuttaa. Finaalinen motivointi viehättää usein myös ammattikirjoittajaa, varsinkin jos hänellä ei juuri silloin ole meneillään tilaustyötä. Ilman tilausta kirjoitettua käsikirjoitusta kutsutaan nimityksellä spekulaatiokäsikirjoitus.

Finaalisesti motivoitunut käsikirjoittaja toimii siis päämääränsä vetämänä. Liikkeelle paneva voima kasvaa hänen sisällään ja suuntautuu hänen edelleen. Finaalisesti motivoitunut käsikirjoittaja päättää itse, millaista lopputulosta kohti hän on tähtäämässä spekulatiivisessa kirjoitustyössään. Hän toimii konditionaalin varassa, epävarmalla pohjalla, ei rahoittavan imperatiivisen käskymuodon saattelemana. Finaalisen käsikirjoitustyön alkuun paneva voima vetää käsikirjoittajaa kohti päämäärää:

 

Kausaalinen käsikirjoitustyön alkuun paneva voima työntää käsikirjoittajaa eteenpäin:

Spekuloiva, tulevaisuuteen suuntaavien olettamuksien ja toiveiden varassa työskentelevä käsikirjoittaja valitsee itse haluamansa reunaehdot. Reunaehtoina voivat olla kieli ja kulttuuri. Mikäli käsikirjoittaja tavoittelee suomalaista teosta, hänen tulee kirjoittaa kielellä, jota voidaan käyttää suomalaisessa tuotantotyöskentelyssä. Jos hän kirjoittaa suomalaista elokuvaa, hänen on otettava huomioon suomalaisen elokuvan reunaehdot ja rahoituskanavat. Jos hän haluaa kirjoittaa suomalaista tietyn tyyppistä elokuvaa ja lajityyppiä, hänen on tutkittava suomalaista genre-elokuvaa. Millaisia ovat tai millaisia voisivat olla suomalaiset genret, mitä rajoja ja reunaehtoja hän päättää uskaltaa koetella ja uhmata?

Miten havainto muuttuu aiheeksi?

Finaalisesti motivoitunut käsikirjoittaja tarvitsee havainnon voidakseen aloittaa sisältään ulospäin suuntautuvien voimavirtojen liikkeen. Käsikirjoittajan päässä tapahtuu ensin jotain. Hän huomaa elämästä, maailmasta, ihmisistä tai itsestään jotain, joka ansaitsee uudenlaisen tarkastelun:

 

 

Havaintokysymyksen tarkastelusta syntyy käsikirjoittajan mielessä vastaus, ja vastauksesta syntyy väite, ja väitelauseesta syntyy teoksen aihe. Ja tämä aihe läpäisee jokaisen kohtauksen, ja jokainen kohtaus lävistää tämän aiheen. Väitettä ei ole tarkoitus sanoa ääneen, vaan se loistaa korostettuna kirjoittajan mielessä ja muodostaa sen mekanismin, jonka perusteella hän valitsee tarinansa juonenkäänteet.

Käsikirjoittaja voi muokata väitelauseensa konditionaaliseksi kysymyslauseeksi: Entä jos? Entä jos todella olisikin niin, että mitään ei enää olisi tehtävissä? Mitä sitten tapahtuisi? Entä jos natsit olisivatkin voittaneet toisen maailmansodan? Entä jos dinosaurukset saataisiinkin herätettyä uudelleen eloon? Entä jos suomalaiset olisikin siirretty talvisodan jälkeen Alaskaan?

Elokuvassa katsojan päässä palavaan aktiiviseen kysymykseen pyritään vastaamaan jotakuinkin tyhjentävästi: Näin siinä kävisi, jos näin olisi. TV-sarjassa tähän kysymystilanteeseen vastataan joka jaksossa, eikä koskaan täysin tyhjentävästi. TV-sarjassa käsikirjoittajat saavat aina jättää tilaa vaihtoehtoisille vastauksille. TV-sarja toistaa ja varioi perustilannetta, juoneltaan päättyvä elokuva sen sijaan useimmiten pyrkii väittämään tietävänsä totuuden aiheestaan.

 

Käsikirjoittajan näkökulmat

Käsikirjoittajan tulisi valita aihe, joka kiinnostaa häntä itseään. Käsikirjoitustyö on hidasta ja vaikeaa, eikä teos valmistu, mikäli kirjoittaja ei ole motivoitunut. Aiheen valinnassa tulisi ottaa huomioon myös se, onko mahdollista, että tämä kiinnostaisi jotakuta muutakin. Käsikirjoittajan oma rakkauselämä, oma mummo tai oma lapsi saattaa olla hänen mielestään hyvinkin kiintoisa, mutta miksi kukaan muu välittäisi tuosta aiheesta. Oma uni on huikaisevan kiinnostava, mutta toisten ihmisten unien kuunteleminen on helposti pitkästyttävää.

Käsikirjoittajan pitää pystyä katsomaan asioita kolmesta näkökulmasta: sisältä, ulkoa ja elokuvana.

Näyttelijän tavoin käsikirjoittajan pitää pystyä eläytymään siihen tunteeseen, kun oma mummo kurkistaa nurkan takaa. Toisaalta näyttelijän pitää pystyä maksimoimaan tilanteen mielenkiinto: milloin on kiintoisaa, että joku mummo kurkistaa jostain nurkan takaa? Kolmanneksi, kirjoittajan pitää pystyä näkemään katsojan silmin, millainen on elokuvan kohtaus silloin, kun elokuvan aihe tiivistyy siihen hetkeen, kun mummo kurkistaa nurkan takaa.

Käsikirjoittajan on myös tiedettävä, miltä mummosta tuntuu, kun hän kurkistaa nurkan takaa, mitä mummo näkee nurkan takaa ja mitä mummo kätkee nurkan taakse. Käsikirjoittaja ei voi olla kritiikitön, ellei hän kirjoita propagandaa. Tästä syystä lähelle katsominen voi aiheuttaa tuskaa käsikirjoittajassa ja hänen lähipiirissään. Katse aiheeseen on arvoton, mikäli aiheen sisällä oleva kipeä totuus jää käsittelemättä. Jos aihe on liian kipeä, käsikirjoittajan on hyvä vaihtaa aihetta. Toisaalta, mikäli aihe aiheuttaa häpeää, käsikirjoittaja on valinnut itselleen erinomaisen aiheen.

 

Käsikirjoittaja validaattorina

Valitessaan aihettaan käsikirjoittaja esittelee jonkinlaisen tavan elää.  Aiheen käsittelyn yhteydessä käsikirjoittaja ilmaisee väitteen siitä, onko todennäköistä, että tällaisesta elämän toiminnasta saa rangaistuksen, ja onko tämä rangaistus oikeutettua vai väärin. Aihevalinnallaan käsikirjoittaja ilmaisee havaintokykyään, ja aiheen käsittelyllä hän ilmaisee moraalinsa suunnan ja tason.

Käsikirjoittaja osoittaa, että näinkin voi elää, tällainenkin elämä voisi olla tai on mahdollista tai todennäköistä ja tuomittavaa, hyväksyttävää tai ihailtavaa.

Käsikirjoittajan motiivina voi olla hyvyyden tukeminen tai pahuuden poistaminen maailmasta. Puhtaasti aihettaan ihailevaa käsikirjoitustyötä on propagandistinen ylistys, jonka vastakohtana on vääryyden paljastaminen, esimerkiksi ivallisen satiirin tai viiltävän tragedian keinoin. Finaalisesti motivoitunut käsikirjoittaja voi valita rakentamisen ja tuhoamisen kohteensa täysin vapaasti, kausaalisesti motivoitu käsikirjoittaja on tässä suhteessa rahoittajansa armoilla. Käsikirjoittaja joutuukin työssään punnitsemaan omaa moraaliaan, sen selkeyttä ja joustavuutta.

Käsikirjoittajan työn jäljestä voi olla nähtävissä käsikirjoittajan juonikkuus. Käsikirjoittajalla on näkemys elämästä ja sen yksityiskohdista, ja valitessaan aiheensa hän poimii maailmankuvastaan sen elementin, jonka hän haluaa juonitella katsojien mieliin. Käsikirjoittaja on samalla tavalla juoniva henkilö kuin hänen tarinansa henkilötkin. Kausaalisesti motivoitu käsikirjoittaja voi yrittää sälyttää juonittelun syyn rahoittajan harteille, mutta allekirjoittaessaan tekstinsä käsikirjoittaja allekirjoittaa myös tekstinsä pyrkimykset. Käsikirjoittaja ei ole viaton osapuoli tässä juonivien tarinoitsijoiden mediamaailmassa.

Neutraali suhtautuminen konfliktien osapuoliin saa tunnetusti tuomion Oscar Wildelta: “The man who sees both sides of a question is a man who sees absolutely nothing.”  (Ihminen, joka ymmärtää konfliktin molempia osapuolia, ei ymmärrä mistään mitään.) Monisäikeisessä TV-käsikirjoitustyössä tällainen kaiken ymmärtävä käsittelytapa voi kuitenkin olla hyvinkin toimiva ratkaisu. Motiiveja voidaan tarkastella kaikilta näkökannoilta, ja näin saadaan aikaan kestävä ja loputon motiiviverkko, jolle ei tarvitse löytää lopullista ratkaisua hyvän ja pahan taistelussa. Puolet vaihtuvat näkökulman mukaan.

 

Käsikirjoittaja sisällöntuottajana

Taideanalyysissä edellytetään usein yksinkertaistetusti joko niin, että sisältö määrää muodon, tai sitten niin, että muoto määrää sisällön. Jos käsikirjoitustyössä sisältö määrää muodon, silloin oletetaan, että käsikirjoittajalla on jotain sisällöllistä sanottavaa. Mutta usein voidaan myös olettaa, että käsikirjoittajalla ei ole mitään asiaa, ei mitään sanottavaa, ei mitään juonittavaa, ei mitään salattavaa, ei mitään kerrottavaa. Silti hänellä voi olla vahva motivaatio tai määräys kirjoittaa. Tällaisessa tapauksessa käsikirjoittaja tarttuu muotokokeiluun ja jättää sisällön tuonnemmaksi.

Käsikirjoittaja voi aloittaa tarinan punomisen sen ytimen ulkopuolelta ja kulkea työssään tuttuja lajityyppilatuja pitkin; käsikirjoittaminen on intertekstuaalista genren punontaa. Voidaan ajatella, että tällainen tarina on sisältä ontto ja tyhjä, mutta silti se saattaa vangita katsojan sisäänsä kuin rysä tai katiska. Katsoja kyllä huomaa tulleensa huijatuksi, mutta kun lajityyppirysä on taitavasti punottu, huijaus tuottaa uhrille nautintoa. Uhri tunnistaa loukun saranat, sijainnit ja syötit, mutta juuri tämä intertekstuaalinen tunnistaminen tuottaa hänelle tunnistamisnautinnollisen katharsiksen. Puhdas muoto huumaa saaliin. Näissä tapauksissa katsoja ei tunnista elämää, vaan hän tunnistaa teoksen, hän ei tunnista ihmistä, vaan hän tunnistaa esityksen. Tällainen katsomistapa perustuu älyyn, tietoon ja hoksaamiseen, ei tunteeseen, elämykseen ja ymmärtämiseen.

Kausaalisessa käsikirjoitustyössä on hyvä yrittää ottaa rahoittajalta selville tilauksen tai alkuperäisteoksen mahdollinen sisältöydin. On hyvä tietää, miksi rahoittaja haluaa dramatisoitavaksi juuri tämän aiheen. Jos tällaista ydintä ei löydy, käsikirjoittajan tehtävänä on yrittää tarjota teokseen sisältöä ja tuoda materiaaliin näkökulma havainnoinnin kautta. Jokainen teosidea sisältää useita mahdollisia tulokulmia ja sitä kautta monia mahdollisia käsittelytapoja useilla eri havaintosuunnan akseleilla.

 

Elokuvakäsikirjoittajan media

Käsikirjoittajan motivoinnissa on tärkeää pohtia välineen valintaa. Miksi kirjoittaa elokuva, TV-sarja, sarjakuva, peli tai kuunnelma eikä kirjallista proosateosta, runoelmaa tai näytelmäkirjallisuutta? Jos valitaan elokuva, seuraavalla tasolla elokuvakäsikirjoittajan on mietittävä, millainen elokuva hänellä on hahmottumassa. Elokuvakäsikirjoittamisen käytännöt pohjautuvat angloamerikkalaiseen elokuvadramaturgiaan, joka on vahvasti tarinankerronnallista viihdekirjoittamista. Eurooppalainen taide-elokuvaperinne sen sijaan on viime vuosisadalla suuntautunut assosiatiiviseen visuaaliseen kerrontaan ja siihen liittyvään elokuvatutkimukselliseen teoreettiseen ajatteluun.

Suomalaisella elokuvakäsikirjoittajalla on käytettävissään realistiseen tarinankerrontaan panostava kansallinen rahoitusinstrumentti. Suomen Elokuvasäätiön rahoitusvalinnat antavat suomalaiselle käsikirjoittajalle selkeän ohjeistuksen mahdollisista elokuvan lajityypeistä, tyyleistä ja sisällöistä. Suomalaisen elokuvakäsikirjoituksen keskiössä on suomalainen ihminen suomalaisen ihmisen aitoine kokemuksineen. Puhdas angloamerikkalainen kerronta ei välttämättä suoraan sovellu jämsäläisen ihmisen arjen ja juhlan kuvaamiseen, mutta ei älyllinen eurooppalainen taidemontaasikaan onnistu aina rehellisesti kuvaamaan forssalaista mielenmaisemaa. Moni kansainvälinen elokuvagenre saattaa muuttua tahattoman koomiseksi tai teennäiseksi suomalaisessa ympäristössä.

Mikäli elokuvakäsikirjoituksen lähtökohtaideaa ei mitenkään voi edes osittain sijoittaa tapahtuvaksi Tampereella, kannattaa miettiä, onko suomalainen elokuva oikea väline tälle tarinalle, vai olisiko parempi vaihtaa väline tai kieli joksikin toiseksi.

Esimerkiksi sarjamuotoinen käsikirjoittaminen on viime vuosikymmenen aikana antanut käsikirjoittajille enemmän mahdollisuuksia genre-pohjaiseen työskentelyyn.

 

Käsikirjoittajan mielikuvitus

Anton Tsehov on ohjeistanut, että tulisi kirjoittaa siitä, millainen maailma on kirjoittajan mielikuvituksessa, eikä siitä, millainen maailma on tai millainen sen tulisi olla. Tämä ohje antaa käsikirjoittajalle suuren vapauden tiukkojenkin ennakkoehtojen sisällä. Se mikä on mahdollista kuvitella, on myös mahdollista kirjoittaa.

Aristoteles neuvoo kirjoittamaan siitä, mikä on mahdollista ja todennäköistä. Tennessee Williams puolestaan neuvoo antamaan katsojalle sen, mitä hän odottaa, mutta tavalla, jota hän ei millään olisi osannut odottaa.

Näiden kolmen klassisen mittapuun avulla käsikirjoittajan tulisi koetella ajatuksensa draamallisia mahdollisuuksia. Voisiko näin tapahtua? Pystynkö kuvittelemaan, että näin tapahtuisi? Miten punon motiiviverkon niin, että katsoja yllättyy, mutta silti uskoo, että juuri näin pitikin käydä? Ja sitten vielä erityiskysymys elokuvaa käsikirjoittaville: voisiko näin käydä Jämsässä, Forssassa tai Tampereella?

 

Mistä tarina kertoo: idea, aihe, teema

Draamassa on aina kysymys sisäisestä tai ulkoisesta matkasta tai muutoksesta. Jokaisella draamalla on oma aiheensa, josta kaikkien draaman parissa työtään tekevien on syytä olla tietoisia, ja heidän tehtävänään on mahdollistaa aiheen välittyminen katsojan kokemukseksi. Aiheen lisäksi draamalla on tekstin sisään kätketty teema; aihe on konkreettinen tai käytännön asia, ja teema puolestaan on abstrakti elämään liittyvä asia. Tarinan aiheena voi olla vaikkapa koru ja teemana turhamaisuus. Kolmas keskeinen elementti on motivaatio. Miksi henkilö haluaa korun? Miksi henkilö on turhamainen?

Motivaatio on kaiken liikkeen, matkan tai muutoksen lähtökohta.

Esine ei liiku ilman syytä. Ulkoinen motivaatio tulee esineen ulkopuolelta. Kyse on kausaalisuudesta: jokin pakottaa esineen liikkeeseen. Alkuräjähdys pakottaa universumin laajenemaan, viranomaiset kutsuvat lapsen kouluun, herätyskello herättää nukkujan, nukkumaanmenijä virittää herätyskellon, lähestyvä ihmissyöjähai pistää uimarin reagoimaan, ja verkkokutomon päällikkö antaa nassikalle kudontamääräyksen.

Elämä työntää esineitä ja eliöitä eteenpäin kausaalisella motivoinnilla. Kausaalinen motivointi toimii palkkion ja rangaistuksen periaatteella. Jos toiminnan objekti ei liikahda, hänet kaadetaan kumoon, hän nukkuu pommiin, hänet viedään väkisin, häntä tönitään tai hänelle puhutaan uhkaavaan sävyyn. Vaihtoehtoina ovat rangaistus tai palkinto. Tönimällä rangaistaan ja korua luvataan palkkioksi suorituksen pääteeksi. Koru on futuurissa odottava miellyttävä elämäntilanne, ja jos ihminen kestää tämän rankaisevan elämän, häntä odottaa kaunis koru tuonpuoleisessa.

Käsikirjoituksen draaman säikeet ja katsojan päässä muotoutuvat aktiiviset kysymykset pohjautuvat juuri tähän jatkuvaan rangaistusten ja palkintojen verkostoon sekä tähän dynamiikkaan liittyvien tunteiden vuorotteluun: toivo, pettymys, pelko, helpotus, pelko, toivo, helpotus, pettymys jne.

 

Motiiviverkon punominen metaforien avulla

Mitä syvemmin käsikirjoittaja on motivoitunut työhönsä, sitä voimakkaampi hänen flow-tilansa voi olla. Mihály Csíkszentmihályin flow-teoria ajan riennosta pohjustaa ajatukseen, että sitä voimakkaampi on flow, mitä korkeampi on kirjoittajan osaamisen taso ja mitä vaativampi on tehtävän vaikeusaste. Näin ollen on siis parasta kirjoittaa paljon ja kirjoittaa jopa niin vaikeista asioista, että ne aiheuttavat kirjoittajassa häpeän tunnetta. Tämä vaikeusasteen huipulla heräävä häpeä dramatisoidaan käsikirjoitukseen metaforien avulla.

Häpeää aiheuttava vaikea havainto elämästä ei siirry sellaisenaan käsikirjoituksen tekstiin, vaan käsikirjoittajan tehtävänä on punoa motiiviverkkonsa metaforien kautta. Ilman metaforia teosidea on lyhyt väitelause, filosofinen kysymys tai aforismi.

Käsikirjoittajan mielikuvituksen metaforamaailma tekee ideasta elämän kaltaisen, käsikirjoittajan, henkilöiden, tarinan valtaapitävien voimien ja muiden elementtien muodostaman monimutkaisen motiiviverkon. Tämän motiiviverkon syleilyssä katsoja voi ohjatusti käydä läpi omat aiheeseen liittyvät tunteensa. Aristoteleen Runousopissa kuvatulla tavalla katsoja voi jopa puhdistaa tunteensa teosta katsoessaan.

Metafora on suojaverkko, jonka turvin käsikirjoittaja käsittelee havaintojaan ja katsoja käsittelee tunteita, joiden suora ilmaiseminen ei ole käsikirjoittajalle henkilökohtaisista tai yhteiskunnallisista syistä suotavaa tai katsojalle nautintoa tuottavaa.

Käsikirjoittajan pitäisi valita teosidea, josta hän itse on kiinnostunut, ja metaforamaailma, joka hänelle itselleen on merkittävä. Ilman näitä kahta tarinan punonnan lähtökohtaa käsikirjoituksen ensimmäistäkään raakaversiota ei pääse syntymään.

 

Tajunnanvirtaharjoitus

Käsikirjoittajan aivot ovat aina valppaina nappaamaan havaintojaan maailmasta. Nämä havainnot, juolahdukset ja huomaamiset olisi kirjattava välittömästi ylös. Ilman muistiinmerkintää aivot unohtavat tekemänsä huomion. Vaikka käsikirjoittajalla ei olisi meneillään käsikirjoitusprojektia, hänen merkintätekniikkansa ei saisi päästä ruostumaan.

Tehdään esimerkkiharjoitus: Lähdetään liikkeelle tajunnanvirran keinoin käsikirjoittajan kausaalisesta motiivista. Työnantajani Turun AMK on tilannut minulta tämän tekstin. Tekstin sisällä lähden kuitenkin oletuksesta, että kyseessä on spekulatiivista käsikirjoittava finaalisesti motivoitunut käsikirjoittaja, jolla on mahdollisuus vapaasti ideoida käsikirjoitustaan ja määritellä tekstin päämääriä.

Näin pitkälle pääsimme harjoitteella ovesta. Seuraavaksi voisi tehdä havaintoja ikkunasta, ilmastoinnista, viemäristä, vesiputkista, lämmitysjärjestelmästä, eristeistä, kynnyksistä, lukkopesistä, sähköjärjestelmästä, palovaroittimista, lampuista, sammutusjärjestelmästä, sulaketaulusta, televisiosta, kännykästä, tietokoneesta, radiosta, esineiden internetistä. Ympäröivä maailma on täynnä käsikirjoittajalle soveltuvia havainnointikohteita.

Oletetaan, että käsikirjoittaja kiintyy pandemian ja oven yhteisestä kausaalista motivaatiosta syntyneeseen elokuvaideaan nimeltä:

NOVUSS – lumeton talvi: Jännitysdraama 13-vuotiaasta Mikaelista, joka päättää vaikuttaa ilmastonmuutokseen tartuttamalla mahdollisimman moneen vaikuttajamieheen vaarallisen viruksen.